А   Б   В   Г   Д   Ё   Ж   З   И   Й   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Ы   Э   Ю   Я  

Режиссёр «Антониони, Микеланджело»

Микеланджело Антониони
Michelangelo Antonioni
Фото
Дата рождения:

29 сентября 1912(1912-09-29)

Место рождения:

Феррара, Италия

Дата смерти:

30 июля 2007(2007-07-30) (94 года)

Место смерти:

Рим, Италия

Гражданство:

Flag of Italy.svg Италия

Профессия:

кинорежиссёр, сценарист

Карьера:

1950—2007

Награды: «Золотая пальмовая ветвь», «Золотой лев», «Золотой медведь»
Большой крест ордена За заслуги перед Итальянской Республикой
IMDb:

ID 0000774

Микела́нджело Антонио́ни (итал. Michelangelo Antonioni; 29 сентября 1912, Феррара — 30 июля 2007, Рим) — выдающийся итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского артхауса, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей.[1]

Содержание

Биография

Michelangelo Antonioni.jpg

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 года в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье[1], одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами «Cinema» и «Bianco e nero» став одим из теоретиков неореализма[1], учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в черно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».

Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что даже специалисты по его творчеству считали недостатком.[2] Англоязычную трилогию продолжили ленты «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортёр» (1975). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях.[3] Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество открыто говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш и венгр Бела Тарр. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 31 июля 2007 года, на следующий день после смерти другого титана мирового кино — Ингмара Бергмана.

Мировосприятие Антониони

Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни.[4] Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует.[5] Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему.[5]

Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций.[6] Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование.[4] В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует.[4]

Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости».[7] Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема».[8] Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров:[4]

В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот. Его образы ничего не скрывают. Мы видим всё чётко, но значение образов всё время ускользает от нас и по мере просмотра фильм становится всё более загадочным. Когда публика покидает кинозал, фильм остаётся открытым. Это важнейшая характеристика современного искусства.

С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном.[9] Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления.[9] Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями».[9]

Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному.[10] Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:[4]

Как только значение застывает и навязывается, как только оно теряет свои нюансы, оно превращается в инструмент в руках властей. Выходит, делать значение более тонким, более неуловимым — это деятельность политическая, как, впрочем, и всякие усилия по подрыву, по изматыванию, по разрушению фанатизма готовых смыслов.

Режиссёрский стиль

Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперном либретто. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты.

Микеланджело Антониони[4]

Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера.[11] Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек.[11]

Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами».[2] Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем.[11]

Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова.[11]

Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора.[11] Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют.[4] Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей.[12]

Фильмография

Художественные полнометражные фильмы

  • 1950 — Хроника одной любви / Cronaca di un amore
  • 1953 — Дама без камелий / La signora senza camelie
  • 1953 — Побеждённые / I viniti
  • 1955 — Подруги / Le amiche
  • 1957 — Крик / Il grido
  • 1960 — Приключение / L’avventura
  • 1961 — Ночь / La notte
  • 1962 — Затмение / L’eclisse
  • 1964 — Красная пустыня / Il deserto rosso
  • 1966 — Фотоувеличение / Blowup
  • 1970 — Забриски-пойнт / Zabriskie Point
  • 1975 — Профессия: репортёр / Professione: reporter
  • 1981 — Тайна Обервальда / Il mistero di Oberwald
  • 1982 — Идентификация женщины / Identificazione di una donna
  • 1995 — За облаками / Al di là delle nuvole (совместно с Вимом Вендерсом)

Эпизоды в киноальманахах

  • 1953 — Любовь в городе / L’amore in citta (эпизод «Попытка самоубийства» / «Tentato suicido»)
  • 1965 — Три лица / I tre volti (эпизод «Il provino»)
  • 1989 — 12 режиссёров о 12 городах / 12 registi per 12 città (эпизод «Рим» / «Roma») (рекламный документальный альманах, снятый специально к Чемпионату мира по футболу 1990 года в Италии)
  • 2004 — Эрос / Eros (эпизод «Опасная связь вещей» / «Il filo pericoloso delle cose»)

Короткометражные фильмы

  • 1997 — Сицилия / Sicilia

Документальные фильмы

Полнометражные

  • 1972 — Чжун Го — Китай / Chung Kuo — Cina

Короткометражные

  • 1947 — Люди с реки По / Gente del Po
  • 1948 — Рим-Монтевидео / Roma-Montevideo
  • 1948 — Oltre l’oblio
  • 1948 — Служба очистки города / N.U. — Nettezza urbana
  • 1949 — Суеверие / Superstizione
  • 1949 — Семь канн, один костюм / Sette canne e un vestito
  • 1949 — Девушки в белом / Ragazze in bianco
  • 1949 — Любовное притворство / L’amorosa menzogna
  • 1949 — Бомарцо / Bomarzo
  • 1950 — Вилла монстров / La villa dei mostri
  • 1950 — Канатная дорога в Фалории / La funivia del Faloria
  • 1983 — Ritorno a Lisca Bianca (телевизионный)
  • 1989 — Kumbha Mela
  • 1993 — Вулканы и карнавал / Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale (совместно с Энрикой Антониони)
  • 2004 — Взгляд Микеланджело / Lo sguardo di Michelangelo

Награды

Антониони первым из режиссёров собрал высшие награды всех трёх наиболее престижных кинофестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. После него это достижение смог повторить только американец Роберт Олтмен.

  • 1955: «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля за фильм «Подруги»
  • 1960: Спецприз жюри Каннского кинофестиваля за фильм «Приключение»
  • 1961: Главный приз Берлинского кинофестиваля «Золотой медведь» за фильм «Ночь»
  • 1962: Спецприз жюри Каннского кинофестиваля за фильм «Затмение»
  • 1964: Главный приз Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» за фильм «Красная пустыня»
  • 1967: Главный приз Каннского кинофестиваля «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Фотоувеличение»
  • 1982: Почётная «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Идентификация женщины» в честь 35-летия Канского кинофестиваля
  • 1983: Почётный «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля за выдающийся вклад в искусство кино
  • 1992: Кавалер Большого креста ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой»
  • 1995: Почётный «Оскар» за жизненный вклад в искусство кино
  • 1995: Премия ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале за фильм «За облаками» (совместно с Вимом Вендерсом)
  • 2008: Премия имени Сергея Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» (посмертно) на Ереванском кинофестивале «Золотой абрикос»

Примечания

  1. 1 2 3 Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. Т. 2. Анкилоз — Банка. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. — 766 с.: ил.: карт.
  2. 1 2 Ulaby, Neda. Filmmaker Michelangelo Antonioni Dies at Age 94, National Public Radio (31 июля 2007). Проверено 30 мая 2010.
  3. Умберто Эко посвятил премьере фильма в Венеции эссе «Трудно быть Марко Поло».
  4. 1 2 3 4 5 6 7 Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. ISBN 3822830895. Pages 11-19, 149.
  5. 1 2 Manohla Dargis. Antonioni's Characters Escape Into Ambiguity and Live (Your View Here) Ever After. The New York Times (28 октября 2005). Проверено 16 мая 2010.
  6. Umberto Eco. The Open Work. Harvard University Press, 1989. ISBN 9780674639768.
  7. Rosenbaum, Jonathan. Placing Movies: the Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. ISBN 9780520086333. Pages 311—313.
  8. С. В. Кудрявцев. «„+500“». Видео-Асс, 1994. Стр. 99.
  9. 1 2 3 Fabio Vighi. Traumatic Encounters in Italian Film. Intellect Books, 2006. ISBN 9781841501406. Pages 38, 134—135.
  10. Derek Malcolm. Michelangelo Antonioni: Passenger. The Guardian (1 июня 2000). Архивировано из первоисточника 24 августа 2011. Проверено 16 мая 2010.
  11. 1 2 3 4 5 Jonathan Rosenbaum. Placing Movies: The Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. Pages 310—315.
  12. Mark Lamster. Architecture and Film. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 9781568982076. Page 213.

Ссылки


Источник:Википедия [CC-BY-SA]
gmslots зеркало на сайте

На главную