Режиссёр «Слабневич, Игорь Михайлович»
Игорь Михайлович Слабневич (11 апреля 1921, Саратов — 7 июня 2007, Москва) — советский кинооператор (постановщик), режиссер-постановщик.
БиографияИгорь Михайлович Слабневич родился 11-го апреля 1921 года в городе Саратове. Отец его, Михаил Антонович Слабневич, и мать, Евгения Анисимовна, работали в то время в саратовском «Оперном театре» в качестве певцов. В 1923 году они всей семьёй переезжают в Москву. Отец поступает на работу в инвалидный дом финансовым работником, мать становится домашней хозяйкой, так как в 1925 году рождается брат Игоря Михайловича, Олег. В 1928 году Игорь Михайлович поступает в среднюю школу города Москвы. После окончания школы в 1941 он был призван в ряды Красной Армии. Вначале Игорь Михайлович был курсантом Авиационного училища в городе Чебоксары, а затем — авиатехнического в городе Астрахани. Весной 1942 года после прорыва немцев к Сталинграду был направлен в противотанковую бригаду командиром 76 мм орудия. После разгрома их части был направлен в танковый учебный полк под Сталинградом. После окончания учёбы — был назначен командиром танка. Участвовал в прорыве немецкой обороны в Белоруссии, где из 20 танков полка осталось только 3 танка T-34, в том числе и его. За прорыв обороны Игорь Михайлович был награждён орденом Отечественной войны I степени, медалью «За оборону Сталинграда». Остальную военную службу Игорь Михайлович вёл в Тисницкой бронетанковой дивизии под Тулой, подготавливая танкистов для Югославской армии. Демобилизовался в 1946 году. Для того, чтобы ближе познакомиться с профессией кинооператора, Игорь Михайлович поступает работать на киностудию «Мосфильм» механиком синхронной аппаратуры. В 1948 году поступает во ВГИК на операторский факультет и в 1953 году оканчивает его с отличием и направляется работать на киностудию «Мосфильм». В 1950 году Игорь Михайлович женился на Шляковой Киме Николаевне. Имеет 2 дочери: Светлану, 1953 года рождения (звукооператор), и Галину, 1958 года рождения (киновед). ФильмографияВ качестве кинооператора-постановщика Игорь Михайлович Слабневич снял следующие картины:
Как режиссер-постановщик Игорь Михайлович снял следующие фильмы:
Награды и званияИгорь Михайлович награждён орденом Трудового Красного Знамени, орденом «Знак Почёта». Имеет звание заслуженного деятеля искусств РСФСР (1974), лауреат Ленинской премии (1972) и Государственной премии СССР (1981). Увлечения
Ссылки
Публикация в прессе к годовщине смерти — «ГЛАВНОКОМАНДУЮЩИЙ ОПЕРАТОР ИГОРЬ СЛАБНЕВИЧ»Когда я узнала, что надо написать об операторе Игоре Слабневиче, то согласилась практически сразу же, хотя об этом операторе почти ничего не знала кроме фамилии, и того, что он снял ряд значительных фильмов. Начинать пришлось практически с нуля, но я об этом не пожалела. Познакомиться с замечательным художником, с крупной личностью всегда интересно. Оказалось, что о нем уже очень давно ничего написано не было. Необходимо было восстановить справедливость по отношению к незаслуженно забытому мастеру. Чтобы писать о работе оператора, следовало внимательно вглядеться в нее, попытаться понять, как и почему, снята та или иная картина. Ранние фильмы, снятые оператором, — «Сын», «Сверстницы», «Человек родился», "Дело «пёстрых», «Тучи над Борском», «У твоего порога» и некоторые другие — часто демонстрируются на «голубом экране», но пересмотреть их у меня не было возможности. В моем распоряжении были только три фильма — два из собственной коллекции — «Москва слезам не верит» и «Крылья», и один фильм (а точнее, 5 его серий) — эпопея «Освобождение», любезно предоставленная вдовой Игоря Михайловича, Кимой Николаевной и его младшей дочерью, киноведом Галиной Слабневич. Так что пришлось положиться на собственную память. Перебирая мысленно кадры с юности много раз виденных картин, я поняла, что портрет оператора Слабневича нарисовался практически сразу. Он — профессионал, что называется, самой высокой пробы. Узнавая Игоря Михайловича по рассказам близких ему людей, я поняла составные этого понятия: прекрасные знания технической стороны своей профессии, не только беспредельное уважение к своему делу, но и к кинематографу в целом, умение работать, что называется, «в связке». То есть, не тянуть «одеяло на себя», а работать вместе с режиссером, художником, актерами и другими членами съемочной группы. Слабневич начал свою зрелую жизнь на войне. Ушел на фронт 20-летним парнем. Участвовал в Сталинградской битве, воевал сначала в артиллерийском расчете, позднее стал командиром танка, в котором чуть не сгорел вместе со своим экипажем. Как и всех ветеранов, война часто навещала его во сне, не оставляла в покое память. В своих работах он часто будет возвращаться к событиям тех лет. Сняв в качестве режиссера фильм «По законам военного времени» (1983 г.), он сделает своим прототипом парня-школьника, ушедшего на фронт. А в сцене боя под Прохоровкой в «Освобождении» (1967 г.) появится эпизод с горящим танком, поразительно перекликающийся с эпизодом из биографии оператора. Наплыв, и изображение на экране резко станет красным, воскрешая воспоминания о кровопролитных боях, когда каждая пядь этого сравнительно небольшого куска русской земли была буквально пропитана кровью. «От войны не так легко отделаться — мы все ею отравлены», — писал Илья Эренбург. Но к этой теме на экране оператор обратится только спустя почти десять лет после войны. Он пришел в кинематограф практически сразу после демобилизации в 46 году, пришел спонтанно. Надо было куда-то устраиваться, выбирать профессию. По совету друзей оказался на Мосфильме. Поначалу катал операторскую тележку на съемках пырьевского «Сказания о земле сибирской». Говорят, что все на свете связано между собой, и что случайность, это — непознанная закономерность. Думал ли Игорь Михайлович, что спустя тридцать с лишним лет будет жить в доме на улице режиссера Ивана Пырьева?! ВГИК принял его не слишком приветливо и заключил в свои «объятия» только со второй попытки. Окончив его в 53 году, он вернулся на Мосфильм ассистентом оператора. А спустя год уже снимал свой дебют. Начало работы совпало как раз со временем перемен во всей стране, и в кинематографе в частности. Выход на экраны в середине 50-х годов фильма «Летят журавли» трубным гласом возвестил о рождении нового художественного феномена. У оператора этого фильма С. Урусевского появились продолжатели и подражатели. Камера двинулась с месте, начала бегать, прыгать, кружиться, описывать невероятные траектории. Нужно было обладать огромной силой внутренней убежденности, собственным взглядом на мир и профессию, чтобы не поддаться искушению. Слабневич — один из немногих, кто сумел тогда сохранить своё лицо. Основополагающие принципы его экранной выразительности определились с первых же картин. Никакой демонстрации операторских приемов, полное отсутствие саморекламы, трюкачества, всего, что шло бы вразрез с драматургией фильма. На каждом фильме для него все начиналось с застольного периода. Было много споров и разговоров с режиссером. Оператор глубоко вникал в замысел фильма, все обсуждал детально, подробно, много привносил своего опыта и знаний. Обсуждалась каждая сцена. Определялись характеры героев, конфликты, окружающая обстановка. Помимо операторского таланта в нем очень сильно проявлялось режиссерское чутье, которое спустя годы заявит о себе двумя фильмами — «По законам военного времени» и «Третье поколение». Договорившись по основным позициям на съемочной площадке, оператор все брал в свои руки. Он определял звуко-зрительный ряд, вырабатывал приёмы экранной выразительности. Из большого арсенала изобразительных средств он выбирал оптимальные, помогавшие зрителю относиться к внутрикадровому пространству и действию, не как к привычному, уже не раз виденному в реальности, а воспринимать их эмоционально, откликаясь душой и сердцем. Он устанавливал не реалии жизни, а реалии экрана. Вот почему так моментально всплыли в памяти кадры из давно виденных картин. Они остались со мной судьбами героев, их одухотворенными лицами, взаимоотношениями друг с другом, с окружающим миром, а не отдельными съемочными приемами. Общее впечатление какой-то просветленной ясности и чистоты, и даже неприметности этих самых приемов, которыми он, наверняка, пользовался. Однако, создавалось впечатление, что все происходит само собой, что камера просто подглядывает. Оказалось, что мое восприятие направлялось опытной операторской рукой… Сегодня трудно представить себе, что такие фильмы, как «Сын», «Сверстницы» или «Человек родился» с трудом пробивали себе дорогу на экран. Тогда это были наши современницы с их нелегкой послевоенной жизнью, с непростым бытом, достоверно воспроизведенным фоном, на котором решаются их судьбы, складываются или не складываются личные жизни, происходит выбор пути. Портреты героев не приукрашены ни светом, ни резкими ракурсами, в них много юношеской чистоты, свежести, открытости. Будь то три подруги («Сверстницы»), пытавшиеся найти свою дорогу в жизнь, или девушка, обманутая коварным соблазнителем («Человек родился») или молодой парень («Сын»), потерявший жизненные ориентиры. Все это считалось «мелкотемьем». В этих же фильмах ломались принятые в то время стереотипы изображения советской молодежи, которая должна была строить социализм-коммунизм, и не иметь никаких других проблем, не отвлекаться на собственную духовную жизнь, кроме той, что приписывалась свыше. Но как же любовно, сочувственно и пристально вглядывалась камера Слабневича в их лица, во все их переживания: в радость и печаль, в горе и надежду. Конечно, нельзя сказать, что оператор совсем не пользовался широкими изобразительными возможностями изобразительных процессов. Но пользовался он ими очень экономно, не броско. В трагической истории девушки, попавшей к сектантам в фильме «Тучи над Борском», оператор последовательно работает светом по мере того, как сгущаются над героиней тучи сектантского мрака. От светлых, не замутненных страхом и сомнениями портретов героини в начале фильма, и до страшной финальной сцены, когда девушку проводят через обряд изгнания дьявола, и оператор прибегает к резкому, контрастному освещению. Камера подчеркивает ракурсными сломами, доведенные исступленным криком до сумасшествия, искаженные лица людей, потерявших человеческий облик. Как художник-график он словно рисует пером, создавая атмосферу жизненного пространства, окружающую героиню замечательного фильма Л. Шепитько «Крылья». Общий фон жизненного пространства кажется отделенным от героини, у которой полный разлад со средой: фон существует сам по себе, она сама по себе. Героиню окружает герметически непробиваемая аура одиночества, которая создается опять же светом, оставляя в некоторых планах вокруг нее ощущение некоего ореола. Все ее чувства человека, не находящего общего языка с миром — боль, досада, огорчение, недовольство собой, — подмечает, фиксирует камера. Но портретная характеристика Петрухиной в постоянном движении. Когда она допускает какой-нибудь промах — в общении с учениками, отталкивает дочь, не сумев найти с ней общий язык — она становится некрасивой: глаза становятся холодными и колючими, черты приобретают жесткость, заостряются. Снова возникает графический рисунок. Оператор использует всего лишь чуть более резкое освещение, слегка изменяет точку зрения. И будто мягкой кистью разглаживает ее черты, когда она приходит на аэродром, встречается со старым товарищем, когда сидит в самолете, уже мысленно готовая к полету, которого никто не ждет. Перед нами красивый человек. Однажды один корреспондент задал Игорю Михайловичу вопрос: «Вы, конечно, сейчас о войне снимаете?», и был сильно удивлен, услышав отрицательный ответ. И действительно, почему? Сам оператор писал об этом так: «…Не боюсь признаться: страшно. Чудовищные потери и бедствия первого этапа войны, фашистские зверства, последствия которых довелось мне видеть во многих местах, к примеру, в поселке Тростянец, недалеко от Минска (штабеля из обгорелых дров и обугленных трупов мирных жителей, детские тела, изрешеченные пулями изуверов автоматчиков…)». Только в 1962 году вместе с режиссером В. Ордынским, тоже фронтовиком, они найдут в себе силы обратиться к болезненной для них теме в фильме «У твоего порога». В памяти навсегда останется короткий фрагмент — одинокий боец у артиллерийского орудия, его протянутая в сторону зрителя рука и требовательная мольба: «Снаряд! Снаряд!». Подать снаряд будет некому — он единственный, кто остался от орудийного расчета. Это кино-цитата войдет в фильм «Три для Виктора Чернышёва», как символ-напутствие (сегодня бы сказали — знаковый), передаваемый от поколения к поколению. В фильме «У твоего порога» «документалистское письмо» Слабневича развернулось в полной мере. Картина снималась в середине 60-х годов, но ее хроникальный стиль сегодня изумляет. Москва военного времени — памятники в досках и брезенте, грузовики с солдатами, панорама на зенитки на крыше ГУМа, редкие прохожие, пасмурное небо над столицей. И знаменитая гигантская буква «М» в кадре, сквозь очертания которой сняты шеренги проходящих солдат. Киновед Л. Донец, в свое время писавшая об этом фильме, не могла понять: хроника это, вставленная в фильм, или такая потрясающая работа «под документ», — и позвонила Игорю Михайловичу: «Нет, — сказал он, — хроники нет, все снимали сами». И, конечно, грандиозное «Освобождение». Какое же надо было иметь беспредельное мужество и здоровье, нечеловеческие силы и стальные нервы, чтобы согласиться на этот колоссальный, непомерный труд, и заново пережить на съемках то жуткое время, если даже спустя более 10 лет оно все еще продолжало оставаться для Игоря Михайловича страшным. И сегодня, смотря этот фильм с иным прицелом, поражаешься — огромное количество задействованных людей, военной техники, пиротехники (а иногда и настоящих боеприпасов — например, трассирующих пуль), соблюдения стратегии давно прошедших боев. И ведь всем этим надо было руководить! Развести, расставить в необходимые позиции! Компьютеров еще не существовало, все делалось голыми руками. Главная идея фильма принадлежала Ю. Озерову. Он участвовал в освобождении Кенигсберга. Там были такие тяжелые бои, что он дал себе зарок: если останется жив, то попытается все это воспроизвести на экране. С этого начиналась картина. У И. Слабневича был тот же счет для предъявления. Он думал о том, чтобы эти события не стали обыкновенной реконструкцией. Потому что любая реальность во сто крат страшнее. Нужна была художественная правда, чтобы молодежь, не нюхавшая пороха, хоть на мгновенье ощутила на губах вкус войны. Для этого оператор залезает с камерой в траншею, над которой всей своей гигантской массой проползает танк, полностью закрывая собой экран, и превращая его в черный мертвый кадр. Особой заботой для оператора стал цвет. Он боялся излишней декоративности, которая была возможна в фильме-сказке о Золушке «Москва слезам не верит», но совершенно исключена здесь. В кадрах боя, снятых с воздуха, большое поле, достигающее горизонта, пропитано цветом гари, пороховой пылью, и только кое-где мелькают островки зелени, с трудом пробивающиеся к солнцу. Линия поля у горизонта закругляется по краям, напоминая о том, что это — всего лишь малая часть земного шара. Настолько малая, что кажется беззащитной, уязвимой, но за нее сражались, как у Высоцкого: «Шар земной я вращаю локтями — на себя! На себя!». В своей статье, написанной для «Советской культуры», Игорь Михайлович вспоминает, как на просмотре «Освобождения» в Берлине один из немцев, бывший танкист в армии Гудериана, посетовал, что «тигры» на экране слишком уж натуральны — надо было построить их из папье-маше. Для Слабневича не годилось из папье-маше. Не для ужасов ради ужаса. «Сглаживать и камуфлировать — значит лгать». Мерилом правды на экране для оператора была война. Главный оператор Слабневич на съемке был командиром. Он командовал целой группой операторов, ассистентов, помощников. Он отдавал приказы своим подчиненным, которые исполнялись беспрекословно. Но работа все-таки шла очень тяжело. Особенно много хлопот доставили съемке сцена затопления метро. Группа тогда чуть не погибла. В Подмосковье нашли заброшенный шлюз. Провода для съемочной аппаратуры проложили по дну. А потом запустили воду. И никто не подумал, что если где-то случайно в проводе будет протечка электротока, то погибнут все сразу. Напряжение было 380 В. И когда надо было спускаться для съемки в воду, кто-то сказал: «Ребята, да вы что — у вас же там сплошные провода!». И первым откликнулся оператор: «На мне проверите», — и прыгнул в воду. Обошлось просто чудом. Позднее об этой ситуации рассказали художники А. Мягков и Т. Лапшина. Все держалось в строжайшей тайне. Группе был бы страшный нагоняй, если бы об этом узнали в Госкино. Кроме военных лент, были и мирные, радостные: мюзикл «Шляпа» режиссера Леонида Квинихидзе, оскароносная киносказка «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова. Задолго до того был популярнейший детектив «Дело пестрых» Николая Досталя. И позже было много других лент, разных по материалу и характеру изображения. Кинооператор Слабневич мог все. Он чувствовал стиль изображаемого события и показывал это событие предельно точно. На многих фотографиях рабочих моментов оператор Слабневич застигнут сидящим за камерой с протянутой вперед рукой. Как главнокомандующий, который отправляет свои полки в бой. Командующему не хватает только жезла, но его нетрудно себе представить. Однако, наступил момент, когда этот жезл был практически отнят. Наступил 1986 год, с его «революционным» съездом. Как многие мастера старшего поколения, оператор остался не у дел. А дальше все, как положено — высокое давление, и как следствие — инсульт. Игорь Михайлович Слабневич снял 24 фильма в качестве оператора и 2 в качестве режиссера. Он был еще полон сил и мог снять больше. Не довелось. P.S. Когда я готовила эту статью, то заглянула в телевизионную программу. На третьем канале значился фильм «Человек родился». Мне подумалось — если фильмы идут, в титрах есть фамилии создателей, и среди них — оператора, это значит, что он жив. Перефразируем известный афоризм, что человек жив, пока его помнят, — художник жив, пока его творения появляются на экране.
Фото архив
Слабневич И. М. за работой
Слабневич И. М. за работой
ВГИК
На съемках фильма «Сверстницы» (Кошелева Маргарита Николаевна, Ордынский Василий Сергеевич, Федосеева Лидия Николаевна, Крылова Людмила Ивановна, Слабневич Игорь Михайлович)
На съемках фильма «Сверстницы»
На съемках фильма «Сверстницы»
На съемках фильма «Человек родился 1956 год (Ордынский В. С., Слабневич И. Б.)»
[[Файл:Сын ОзеровХаритоновСлабневич.jpg|thumb|right|480px|На съемках фильма «Сын» (Озеров Ю. Н., Харитонов Л. В., Слабневич И. М.) | |||||||||||||||||||||||||||||
